在千年中国文明史与诗歌史的长河中，中国现代新诗的诞生究竟意味着什么？这在过去曾经有过较为简单的判断：当我们把包括白话新诗在内的五四新文学运动置于新/旧、进步/保守、革命/封建的尖锐对立中加以解读，自然就会格外凸显其中所包含的“反传统”色彩，在过去，不断“革命”、不断“进步”的我们大力激赏着这些所谓的“反传统”形象，甚至觉得胡适的“改良”还不够，陈独秀的“革命”更彻底，胡适的“放脚诗”太保守，而郭沫若的狂飙突进才真正“开一代诗风”。到上世纪1990年代以后，同样的这些“反传统”形象，却又遭遇到了空前的质疑：“五四”文学家们的思维方式被贬之为“非此即彼”荒谬逻辑，而他们反叛古典“传统”、模仿西方诗歌的选择更被宣判为“臣服于西方文化霸权”，是导致中国新诗的种种缺陷的根本原因。其实，如果我们能够不怀有任何先验的偏见，心平气和地解读中国现代新诗，那么就不难发现其中大量存在的与中国古典诗歌的联系，这种联系从情感、趣味到语言形态等全方位地建立着，甚至在“反传统”的中国新诗中，也可以找出中国古典诗歌以宋诗为典型的“反传统”模式的潜在影响。实际上，人类文明的漫长的历史早已经证明，我们最终只能长时段地阅读发生的一切。所谓的现代、当代文学终有一天都得通通归入中国古典文学，不管在它发生之初是多么的与众不同。在这个意义上，我们称中国新诗就是中国诗歌的现代表达是再正常不过的事情了。当然，任何新的文学之所以能够“独立断代”，也肯定不是它原封不动地承袭了多少前人的遗产，而是它努力耕耘，在前人的基础上实现了哪些创造性的革新，自然，这革新了的文学样式在历经时间的沉淀之后依然被读着是悠远的文学传统的绵延，其中流淌着民族文化的血脉，这同样也是自然不过的事实。总之，文学大传统的延续是重要的，而每一次的代际更新也是重要的，两者缺一不可。换句话说，我们提出中国新诗并没有脱离中国古典诗歌传统这一现象并不是为了证明中国古典诗歌艺术的不变，而是借此说明中国新诗从未“臣服于西方文化霸权”这一事实。中国新诗，它依然是中国的诗人在自己的生存空间中获得的人生感悟的表达，在这样一个共同的生存空间里，古今诗歌的某些相似性恰恰是人生遭遇与心灵结构相似性的自然产物，中国诗人就是在“自己的”空间中发言，说着在自己的人生世界里应该说的话，他们并没有因为与西方世界的交流而从此“进入”到了西方，或者说书写着西方诗歌的中国版本。即便是穆旦这样的诗人，无论他怎样在理性上表达对古代传统的拒绝，也无论我们寻觅了穆旦诗歌与西方诗歌的多少相似性，也无法回避穆旦终究是阐发着“中国的”人生经验这一至关重要的现实，如果我们能够不带偏见地承认这一现实，那么甚至也会发现，“反传统”的穆旦依然有着“传统”的痕迹，例如曾经有学者所发现的《诗八首》与杜甫《秋兴八首》之间的联系。然而，问题显然还有另外的一方面，也就是说，中国现代新诗的独立价值恰恰又在于它能够从坚实凝固的“传统”中突围而出，建立起自己新的艺术形态。正是在这个意义上,我们单方向地证明古典诗歌“传统”在新诗中的存在无济于事，因为在根本的层面上，中国新诗的价值并不依靠这些古典的因素来确定，它只能依靠它自己，依靠它“前所未有”的艺术创造性。或者换句话说，问题最后的指向并不在中国新诗是否承袭了中国古典诗歌的“传统”，而在于它自己是否能够在“前所未有”的创造活动中开辟一个新的“传统”。中国新诗的新的“传统”就是我们应该更加关注的内容。讨论中国新诗的新“传统”，这里自然就会涉及一个历来争议不休的话题：中国新诗究竟是否已经就是一种“成熟”与“成型”的艺术？如果它并不“成熟”或“成型”，对新的“传统”的讨论是否就成了问题呢？的确，在中国现代新诗的发展历史中，到处都可以听到类似“不成熟”、“不成型”的批评不满之辞，例如，胡适1919年评价他的同代人说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄外，大都是旧式诗,词,曲里脱胎出来的。” ① 7年后,新起的象征派诗人却认为:“中国人现在做诗,非常粗糙……”② “中国的新诗运动,我以为胡适是最大的罪人。”③ 10年后,鲁迅对美国记者斯诺说:“到目前为止,中国现代新诗并不成功。” ④ 再过6年,诗人李广田也表示:“当人们论到五四以来的文艺发展情形时,又大都以为,在文学作品的各个部门中以新诗的成就最坏。” ⑤ 一直到1993年老诗人郑敏的“世纪末回顾”:“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品,大诗人?”⑥ 那么,这是不是足以说明“不成型”的判断已经就成为了对新诗“共识”呢?其实,任何一个独立的判断都有它自身的语境和表达的目的,历来关于中国新诗“不成熟”、“不成型”的批评往往同时就伴随着这些批评家对其他创作取向的强调,或者说,所谓的这些“不成熟”与“不成型”就是针对他们心目中的另外的诗歌取向而言的,在胡适那里是为了进一步突出与古典诗词的差异,在象征派诗人那里是为了突出诗歌的形式追求,在鲁迅那里是为了呼唤“摩罗诗力”,在郑敏那里则是为了强调与古典诗歌的联系……其实他们各自的所谓“成熟”与“成型”也是千差万别甚至是针锋相对的!这与我们对整个中国新诗形态的考察有着很大的差别。当我们需要对整个中国新诗作出判断的时候,我们所依据的是整个中国诗歌历史的巨大背景,而如果结合这样的背景来加以分析,我们就不得不承认,中国新诗显然已经形成了区别于中国古代诗歌的一系列特征,例如:其一、追求创作主体的自由和独立。发表初期白话新诗最多的《新青年》发刊词开宗明义就指出,“近代文明特征”的第一条即是“人权说”。从胡适《老鸦》、《你莫忘记》到郭沫若的《天狗》,包括早期无产阶级诗歌,一直到胡风及其七月派都是在不同的意义上演绎着主体的意义。尤其值得注意的是,这些诗人自我的强调已经与中国古典诗人对于“修养”的重视有了截然不同的内涵。其二、创造出了一系列的凝结着诗人意志性感受的诗歌文本。也就是说,中国诗歌开始走出了“即景抒情”的传统模式,将更多的抽象性的意志化的东西作为自己的表现内容。与中国诗学“别材别趣”的传统相比较,其突破性的效果十分的引人注目。这其中又有几个方面的具体表现:一是诗人内在的思想魅力得以呈现;二是诗人以主观的需要来把玩、揉搓客观物象;三是客观物象的幻觉化。其三、自由的形式创造。“增多诗体”得以广泛的实现,如引进西方的十四行、楼梯诗,对于民歌体的发掘和运用,以及散文诗的出现,戏剧体诗的尝试等等。虽然在这些方面成就不一,但尝试本身却无疑有着极其重要的价值。在这方面,郭沫若甚至说过一段耐人寻味的话:“好些人认为新诗没有建立出一种形式来,便是最无成绩的张本,我却不便同意。我要说一句诡辞:新诗没有建立出一种形式来,倒正是新诗的一个很大的成就。”“不定型正是诗歌的一种新型。”⑦ 显然,在这位新诗开拓者的心目当中,“不成型”的中国新诗恰恰因此具有了前所未有的“自由”姿态,而“自由”则赋予现代诗人以更大的创造空间,这,难道不就是一种宝贵的“传统”吗?与逐渐远去的中国古代诗歌比较,中国现代新诗的“传统”更具有流动性,也因此更具有了某种生长性,在不断的流动与不断的生长之中,中国新诗无论还有多少的“问题”与“缺陷”,但却的确已经从整体上呈现出了与历史形态的差异,这正如批评家李健吾所指出的那样:“在近20年新文学运动里面,和散文比较,诗的运气显然不佳。直到如今,形式和内容还是一般少壮诗人的魔难。”“然而一个真正的事实是:唯其人人写诗,诗也越发难写了。初期写诗的人可以说是觉醒者的彷徨,其后不等一条可能的道路发见,便又别是一番天地。这真不可思议,也真蔚然大观了。通常以为新文学运动,诗的成效不如散文,但是就‘现代’一名词而观,散文怕要落后多了。” ⑧ 中国新诗的这一“传统”,分明还在为今天诗歌的发展提供种种的动力,当然,它也需要我们付出更多的理解。当今天的人们能够更多地理解和接受我们的新诗传统之日，恰恰就是中国诗歌这一古老的艺术在现代焕发生机之时，只有在这个接受者、传播者的层面上，我们才可以自豪地认为，中国诗歌真正地在现代完成了有效的表达，中国诗歌的优秀传统再一次于中国和世界流传了起来。
① 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海:良友图书出版公司1935年，第300页。
② 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926 年1卷1期
③王独清：《再谭诗——寄木天、伯奇》，《创造月刊》1926 年1卷1期
④《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，《新文学史料》1987年3期
⑤李广田：《论新诗的内容和形式》，见《诗的艺术》，开明书店1943年
⑥郑敏：《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年3期
⑦郭沫若：《开拓新诗歌的路》，《郭沫若论创作》，黑龙江人民出版社1982年，第58页
⑧李健吾：《
※本文系李怡6月25日在中国政协文史馆召开的《中华文明与中国诗歌的现代化表达》座谈会的发言稿。李怡，四川大学文学与新闻学院院长、教授、博士生导师。
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