马文秀，回族，1993年生，青海民和人，定居北京。中国作家协会会员，中国诗歌学会副秘书长，曾参加《诗刊》社第39届青春诗会，第二届国际青春诗会。出版诗集《雪域回声》《老街口》《照进彼此》《三江源记》等。部分作品被翻译成英、法、日、俄、韩、阿拉伯等多国文字。曾获第五届中国长诗奖新锐奖、2023李白诗歌奖新锐奖等奖项。作品发表在《人民文学》《诗刊》《中国作家》《十月》《上海文学》《作家》《芙蓉》《山花》《芒种》《民族文学》《解放军报》《北京文学》《文艺报》《作品》《扬子江》诗刊《江南诗》《星星》诗刊《飞天》《滇池》《诗歌月刊》《诗选刊》《诗林》《诗潮》《青海湖》《绿风》《四川文学》《延河》《莽原》《青年作家》《中国校园文学》等报刊杂志，作品入选《中国当代文学选本》《2018年中国诗歌排行榜》《2024年中国诗歌精选》《2025中国诗歌作品榜》等数十种权威选本。

 本期访谈导读

马文秀，中国作家协会会员，中国诗歌学会副秘书长，出版诗集《雪域回声》《老街口》《照进彼此》《三江源记》等。部分作品被翻译成英、法、日、俄、韩、阿拉伯等多国文字。曾获第五届中国长诗奖、2023李白诗歌奖新锐奖等奖项。2024年年中，我因诗集《三江源记》和马文秀相识，这位来自青海民和的回族诗人，始终坚持着民族和自然诗写，或称之为亲身的西部写作，她把自己的过往与承载过往的大地相联结，就此听到了来自青海高原的低吟与回响，那动人的旋律里充满着细腻入微的感怀，昌耀先生已离去多年，但他对诗歌和生命的敬畏精神在马文秀这里得到延续，团结，互助，共存，这不仅是社会层面的共识，更是一代写作者的共同意志，如此，青海的故事得以继续讲下去，并讲出史诗的气魄和汉语的隽永。2023年，马文秀出版了一本书写“百年藏庄”塔加村发展变迁的长诗集《老街口》，读完之后，我感受到无边的力量朝着一个方向呈现出雷霆万钧的样态，我们不得不承认长诗写作是年轻诗人的短板，想要寻找到合适的题材并用一以贯之的气势来完成写作，并非易事，而马文秀以冒险家的勇气，通过田野调查式的走访介入隐蔽的古老文化场域，正如吉狄马加评价《老街口》所说：“探寻藏族人民深刻的生命观和历史观。”无论是《三江源记》还是《老街口》，包括充满忧伤语调却不显沉重的《雪域回声》，马文秀的写作始终扎根青海，涉及多个少数民族聚居地区，她以诗人的身份游走在亟待考证的自然和人文景观之中，我相信她作为充满想象力的亲历者可以将现代诗的公共性以更贴合生命的方式呈现出来。甚至，我会联想到她面对一个个重要命题写作时，既有对史诗的神往，也有采取西莫斯·希尼《挖掘》一般的“内置”策略，就是这样躬身挖掘万事万物自带的灵气。她用真诚和朴实的语言留下了诸多极具本土性和还原性的诗篇，比如《马群让山脉变得幽深》的结尾：一句箴言，指引迷路的人/步步穿越险境。这就是马文秀正在做的事情，穿过复杂的地形，进入历史悠久的本土民族文化内部，就需要步步穿越词和字的险境，才能开辟出一条平坦而开阔的路径，这为何不能是对新诗传统的“互译”或“转达”。如今马文秀的作品被翻译成英、法、日、俄、韩、阿拉伯等多国文字，比如《羊皮筏子》就曾被翻译成韩文，这首诗的结尾便是“凿开了一条路”。由此，我感觉在多个维度中，马文秀都是“人诗互证”的例证，她给诗歌中留下痕迹的风物提供了可靠的归宿，也让更多读者看见这些细微（或者就是被遮蔽）但可贵的“人事物”。除了写作，马文秀还长期任职于中国诗歌学会，筹办各类诗教活动，让更多人了解诗歌、阅读诗歌、书写诗歌，她将对待生命的关怀同样作用于诗歌的传播和破圈，为新时代的诗歌发展提供了自己的方案。每当我想起三江的源头和未来，便会在马文秀的诗歌里找到及物和不及物的两重记忆，分别代表了难以概全的故土和充盈且清醒的内心，正如她的诗句：我们是彼此的山川/却始终无法跨越彼此。一定永远无法跨越吗，我坚信成熟的诗人会带着先知的指引，在记忆和现实的沟壑间熔铸上稳固的桥梁，我们当然不可高估诗歌和思想的作用，但这就是正在发生的事情，诗人早在诗人诞生前就被默许的使命。

——张雨晨

丁药：文秀老师您好！咱们开门见山。一个作家或诗人的写作，必定源于其成长和生活的环境。青海民和的自然与人文环境，以及您的回族身份，在您最初的诗歌启蒙中起到了怎样的作用？

马文秀：确实，一位诗人的写作底色，永远离不开自己成长与生活的土地。青海民和的自然风物、人文氛围，还有自身的回族身份，在我早期的诗歌启蒙与创作当中，起到了至关重要的作用。我最初提笔写作，从来不会刻意去找遥远的题材，写的都是身边所见、所感、所经历的人与事，是脚下的土地，是日常的烟火，是身边的风土人情。这片故土所拥有的山水景致、多民族交融的生活氛围，还有民族文化浸润下的生活日常，自然而然构成了我诗歌创作最初最丰厚的素材库，也成了我文学起步最珍贵的精神源泉。

丁药：您从青海“出走”，从边疆到首都，张德明教授认为您的写作是“感性的主题与行走的诗学”。这种“行走中写作”的习惯您是如何养成的？

马文秀：我很认同张德明教授的这个评价，对我而言，行动，就是我写作的根。我一直觉得，诗歌从来不是坐在房间里空想出来的，所有心底的感性、笔下的诗意，都要靠亲身去走、去看、去感受，才能真正生发出来。从边疆故土到首都北京，从乡村的烟火日常，到城市的人间百态，正是这一路的行走、一路的行动，才让我的文字有了落脚的地方，有了真实的温度。

没有这些实实在在的奔赴与亲历，我就无法触摸到不同地域的风土，无法体会到各异的生活心境，更写不出那些带着烟火气与生命力的诗句。行动对我来说，不只是身体的远行，更是心灵去感知世界的过程，它是我所有创作的起点，也是支撑我一直写下去的核心，我的整个写作生命，都是依托着这份行动，才慢慢生长起来的。而行走中写作的习惯，其实是慢慢顺其自然形成的。

年少的时候，心里就一直装着远方，总想着去看看不一样的世界，这份念想，就像一颗小小的种子，在心里藏了很久。后来因为工作，终于有机会走出去，踏上一片又一片陌生的土地，见识不一样的风景、不一样的生活，心里总会积攒下很多细碎又柔软的感触。这些感受不说出来、不记下来，总觉得可惜。后来慢慢发现，写诗就是最好的方式，把每一次行走的所见、所闻、心底的触动，都写成诗句，就像是给旅途留下一份纪念。走着走着，就想写；写着写着，就成了习惯。到一个地方，就用一首诗记录一段心情，行走和写作，慢慢就分不开了。行走带给我写作的养分，写作又留住了行走的美好，就这样，一路走，一路写，成了我最自然的创作状态，也成了我生命里，很安心的一件事。

丁药：您创作过《生命的昭示——写给昌耀》，您认为诗人昌耀留下了怎样的精神遗产？您认为当代诗人，尤其是青海诗人，与他构成了怎样的对话关系？

马文秀：在我心里，昌耀先生是青海诗歌无法替代的精神坐标，他留下的精神遗产，早已深深融入青海诗歌之中，也为这片土地的文学，奠定了独有的精神底色。我上学的时候，就常常听闻昌耀先生的故事，也认真读过他的诸多作品。也是通过他的文字，我才更清晰地感知到青海这片地域，在中国文学版图里的分量。每每有人得知我来自青海，总会第一时间说起昌耀先生，每每这时，我心底都会生出满满的自豪。正是因为他的存在，外界才对青海诗歌、青海文学有了更深刻的认知与关注，大家会顺着昌耀先生的名字，去探寻这片土地上的文学脉络，去关注后继的青海诗人在写什么、有着怎样的精神追求，也让更多人对青海文学，生出了想要深入探究的向往。可以说，昌耀先生就像一个文学的引子，从他开始，牵出了一代又一代青海优秀诗人的创作，也让青海诗歌有了更鲜明的辨识度。

我也从不避讳，自己的创作深受昌耀先生的影响。读他的诗集时，我总能被他笔下的青海深深打动，他书写这片高原大地，文字既有独有的风骨与力量，有别于寻常的地域书写，又藏着细腻的趣味与赤诚，那种独特的表达，也曾让我心生触动，恍然发觉诗歌原来可以这样书写，这份影响，一直刻在我的创作历程里。而当代青海诗人，和昌耀先生之间，早已形成了一种无声又深刻的对话关系。他的创作理念、对文学的执着与坚守，对这片土地的深情，一直潜移默化地影响着每一个青海写作者。我们和他生活在同一片高原土地上，我也曾去过昌耀先生的纪念馆，走过他曾经驻足放牧的地方，每每站在那片土地上，都觉得自己在和这位伟大的诗人，进行一场跨越时空的精神对话，我写下《生命的昭示—— 写给昌耀》这首诗，也是源于这份心底的共鸣。

我始终觉得，苦难是昌耀先生文学之路上的一段磨砺，而诗歌，就是他穿越黑暗的那束光。正是有了诗歌这个光明的切口，才让他在艰难的处境里，有了精神的寄托，有了直面苦难的坚实力量，撑起了那段难熬的岁月。如今，很多青海诗人都会自发组织昌耀诗歌朗诵会，举办昌耀诗歌奖等相关活动，大家用各自的方式，延续着对他的纪念与致敬。这是一种双向的对话，既是文学上的传承与呼应，也是精神上的追随与共鸣。昌耀先生留下的精神财富，是无比珍贵的，它始终在激励着一代又一代青海诗人，尤其是青年写作者，坚定地走在文学创作的道路上，守着对诗歌的初心，也守着对这片高原的热爱。

丁药：您写过《坐在地铁10号线上的赤子》《夜幕下的骑行者》等关注城市奋斗者的诗。地理空间的迁徙对您的写作产生了哪些具体而微的影响，或言北京给您带来了哪些不同于青海的“诗学资源”？

马文秀：从青海来到北京，我的创作视角确实发生了很多变化，也写下了不少聚焦城市奋斗者的诗作，而之所以会格外关注这一群体，其实源于我身处北京最真切的感受。这座城市里，随处都能看到为生活、为理想奋力拼搏的人，既能见证无数人的成长与收获，也能读懂每一份默默坚守的不易，而我，也是这千千万万奋斗者中的一员。身在其中，便有了感同身受的体悟，奋斗路上的艰辛、迷茫，还有内心的挣扎与割裂，无论是精神上的冲击，还是创作中的困顿，都是切切实实的感受，我便把这些细碎又真实的情绪、这些平凡人的坚守与微光，都写进了诗句里。

要说北京这座城市对我创作具体而微的影响，我觉得，它是一座能让人看见光，也愿意追逐光的城市。在这里，我遇到了太多优秀的人，他们待人处事的态度、做事的执着与热忱，都有着值得我慢慢学习的地方，他们身上那份向上的、坚定的力量，也在潜移默化地影响着我，给了我很多前行的动力，这些感受，也都化作了我创作的养分。而北京带给我的、区别于青海的独有的诗学资源，最核心的便是开阔的文化视野。北京是全国的文化中心，各类文学讲座、交流活动、艺术展览层出不穷，即便不用特意奔波，既能线下到场参与，也能通过各种渠道获取优质活动信息，通过线上直播随时学习，就像免费走进了一堂堂高质量的课堂，在潜移默化中拓宽了我的文学认知。我也曾趁着下班之后的闲暇时间，去各大高校旁听课程，尽情享用这些优质的公共文化资源，这是在故土青海很难拥有的机会。

再者，北京有着更加多元、更加便捷的文学交流氛围。在这里，很容易遇到志同道合的诗人、创作者，大家可以随意坐在一起，交流近期的阅读心得、探讨创作中的困境与突破；也能在各类名家讲座、文学分享中，了解到最新的文学动态，知晓那些影响深远的译著、经典作品。这些都是触手可及的优质文化资源，也让我深刻明白，想要在文学创作上走得更远，就要沉下心研读经典、扎实写作，不断突破过往的自己。这份独有的诗学滋养，给了我全新的创作视角，也带给了我始终向上的力量，让我始终保持着阳光、笃定的心态，在文学创作的路上，一步步踏实前行。

丁药：我曾同诗人李南探讨过如何警惕或挣脱某种“地域诗歌”的既定期待或书写范式，她的担忧是有些诗人对于青海的书写，常常流于表面描摹而疏于深层开掘，比如提及青海必言昆仑山、青海湖、牦牛、经幡、盐湖、戈壁、格桑花、转经筒等意象。对您而言，什么是只有您才能写出的、独一无二的“青海”？

马文秀：我很认同李南老师的这份思考与担忧，在地域诗歌的书写上，我们确实要警惕流于表面的范式化表达，而我笔下的青海，始终是立足青海，却又不局限于青海的存在。我的创作始终扎根这片故土，但更愿意以行走式的写作者视角，跳出单一地域的桎梏，去挖掘青海更深层的精神与人文内核。若问什么是只有我才能写出的独一无二的青海，我想，我笔下的青海，从来不是符号化、标签化的青海。我从不认同将民俗、信仰、风物、民族语言这些青海独有的文化意象，简单堆砌在诗句里，更不喜欢把民族文化元素当作创作的噱头与标签。这样的书写看似热闹饱满，实则脱离了文化本真，只是浮于表面的文字拼凑，根本触碰到青海真正的灵魂

我更愿意沉下心来，选取青海的一个具体风物、一段真实的民俗、一件平凡的日常小事，慢慢走进它的背后，深挖它的文化渊源与情感意蕴，把一个意象写深、写透、写进心底，而不是贪多求全，将各类青海地域名词生硬地拼接在一起。在落笔书写青海之前，我总会怀着十足的敬畏之心，认真考据每一个文化符号的由来与本意，真正读懂它背后的文化肌理，再将自己的真情实感，以诗意的方式慢慢融入其中。让这些青海的文化意象，成为诗歌情感的自然载体，成为我心灵寄托的一部分，而不是孤零零、冷冰冰的、专属于青海的文化标签。

我始终坚守这样的创作初心，用真诚、细腻且敬畏的笔触，去描摹有温度、有生命力、有文化质感、有本真灵魂的青海。这是我独有的书写方式，也是我对自己创作的要求，更是我心中，只属于我的、独一无二的青海。

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丁药：您创作长诗是非常有魄力的尝试。您认为当代中国诗坛尤其对于青年诗人而言，是否仍然缺少创作长诗的实践和勇气？长诗写作意味着什么，它和短诗的表达有何区别？

马文秀：在我看来，当代青年诗人进行长诗创作，确实需要十足的勇气，也需要投入大量的时间与心力，尤其是前期的整体构思与文本架构，需要耗费远超短诗的精力去打磨铺垫。从诗歌创作的文体规律来看，长诗本身属于宏大体量的叙事性、抒情性复合型诗歌文本，它对创作者的题材把控力、逻辑架构力、情感续航力都有着极高的专业要求，绝非单纯的文字铺陈，这也注定了长诗创作需要创作者沉下心，付出持久的创作精力。

当下诗坛的创作环境很包容，青年诗人有太多创作方向可以选择，也在做各式各样的新尝试，诗歌创作本就没有固定的范式，无论是短诗还是长诗，都有其独特的文体价值，不一定非要执着于长诗创作，适合自己、贴合表达诉求才是最重要的。我不太确定其他创作者眼中，长诗写作有着怎样的意义，对我个人而言，写下长诗《老街口》，就是一次对自我的挑战，也是一次突破自身创作边界的全新尝试，是对单一抒情短诗创作的文体补充。

要说长诗和短诗的表达区别，结合诗歌文体理论与创作实践，我觉得最核心的差异，在于创作的架构逻辑、表达范式与审美诉求。短诗创作，契合抒情短章以小见大、言简意赅的经典诗学理论，更看重字句的节奏感、韵律感与语言凝练度，讲究“片言明百意”，要用最精简的意象、最克制的文字，承载最绵长的情感与深邃的立意，追求的是语言的张力、留白的审美空间，每一句、每一字都要承担起核心的抒情与表意功能。

而长诗写作，更符合宏大叙事类诗歌的结构主义创作逻辑，它更像是搭建一座建筑，或是创作一部长篇小说，具备完整的起承转合、叙事脉络与情感递进层次，每一部分、每一段落都有不同的叙事功能、情感布局与思想分层，首先要立起一个宏大且稳固的整体架构，也就是诗歌的文本骨架。这个架构包含主题脉络、意象体系、叙事节奏、情感递进等多重专业维度，如果这个核心架构支撑不起来，即便有再华丽的辞藻、再深刻的立意，整个文本都会陷入松散、碎片化的困境，终究是站不住脚的。长诗的核心价值，在于完成短诗无法承载的宏大题材书写、复杂情感铺陈与深度文化思辨，实现对一个主题、一段历史、一种人文生态的完整诗意表达，这也是长诗与短诗最本质的创作与审美区别。

丁药：您认为长诗和史诗有什么区别？您如何定义长诗或史诗？

马文秀：在我看来，要厘清长诗与史诗的边界，首先要明确二者的从属关系——史诗本就是长诗的一类，但绝非所有长诗，都可称之为史诗。从体裁界定上来说，长诗的核心特质首先体现在篇幅体量上，是相较于短章小诗，拥有更舒展的行文、更绵长的叙事或抒情脉络的诗歌体裁，但它绝非单纯的字数堆叠，而是有着完整结构、自成体系的诗歌表达。纵览世界文学史，经典史诗作品灿若星辰，西方有荷马的《伊利亚特》《奥德赛》，我们中国更有藏族《格萨尔王》这样震撼人心的民族史诗，这些都是文学长河里的标杆。

再深究二者的内核差异，史诗从不是简单的长篇诗歌，它始终与民族记忆、英雄传说、族群文明根系紧紧相依，虽裹挟着神话与传说的色彩，却始终扎根于民族的历史脉络之中，是一个民族集体精神与文化源流的诗化承载，是带着岁月厚重感的、属于族群的宏大叙事。而普通长诗的创作语境，要更为自由且多元，它不必背负宏大的历史叙事使命，不必拘泥于民族与英雄的命题，笔尖所向，可写缱绻爱情，可叙骨肉亲情，可抒个人情志，可绘人间百态，拥有更纯粹、更灵动的创作自由度。说到底，长诗写的是人间情志的万千模样，史诗刻的是民族文明的千古脊梁，这便是二者最本质的区别。

丁药：在您看来，为何中国新诗一直缺乏长诗创作？为何读者对长诗的接受程度似乎并不高？

马文秀：中国新诗从来并非缺乏长诗创作，纵观新诗百年发展历程，始终有一批深耕诗歌创作的诗人持续探索长诗的书写可能，不断推出体量厚重、立意深邃的长诗作品，长诗创作的脉络从未中断，只是这类创作往往更考验诗人的创作功力与叙事架构能力，属于诗歌创作中更具难度的深耕领域。

而谈及读者对长诗接受度的问题，核心症结恰恰落在阅读语境与接受门槛上。长诗的阅读，本就需要读者投入完整、连贯的整块时间，沉下心来慢慢品读、细细体悟，这与当下碎片化的阅读习惯形成了天然的隔阂。以我的长诗《老街口》为例，单篇诗作自成一书的体量，注定了它无法被碎片化翻阅，读者不仅要投入充足的阅读时间，更需要去深入了解诗歌的创作背景、情感脉络与精神内核，才能真正读懂作品里的情感与表达，阅读与理解的双重门槛，自然让一部分读者望而却步。

反观短诗，它适配当下快节奏的生活状态，阅读无需耗费大量时间，寥寥数语便能直击人心，读者无需过多铺垫，便可快速进入诗歌营造的意境、感知诗歌传递的情绪，阅读的便捷性与低门槛，让其更易被大众接受与喜爱。说到底，长诗是需要静心对坐的精神长谈，短诗是恰逢其时的心灵邂逅，二者从来无高下之分，只是时代阅读节奏，赋予了它们不同的接受境遇而已。

丁药：您以青海塔加村历史变迁为背景创作出《老街口》，请您谈谈这首长诗的创作缘起和过程。

马文秀：其实《老街口》的创作，一开始是很偶然的。当时有朋友跟我提起，青海化隆有一座近五百年的藏庄塔加村，是吐蕃后裔迁徙形成的古村落，也是入选中国传统村落名录的文化宝地，原始风貌保留得特别完整，建筑、民俗都极具特色，他跟我说，你是写作者，一定要去看看，这个地方值得你用心去写。

那时候我刚好陷入了创作瓶颈，心里一直想着，要突破自己现有的写作状态，做一次新的尝试和挑战。朋友的这番话，正好戳中了我，也让我毅然踏上了去往塔加村的采风路。

真正走进这座古村落，我心里满是触动。这里的历史文化、民俗风情，还有独有的饮食、服饰文化，从古时传承到如今，脉络特别清晰，处处都藏着写不完的故事。而取名《老街口》，是我一走到村落街口就萌生的想法，在我眼里，这个街口从来不是一个简单的入口，它更像一条连接过去、现在与未来的时光通道。我站在这里，能看见古村落沉淀百年的过往，能感受到它当下鲜活的模样，也能畅想它未来的发展，我也盼着，读者能通过我的这首诗、这本书，当作一个通道，走进这座深藏在青海的百年藏庄，真正去了解它、读懂它。

创作的过程，其实就是一次次沉进塔加村的生活里，多次深入村里采风考察，去听村里老人讲流传百年的故事，去感受这里的一草一木、一砖一瓦。印象最深的，是参与村里的开耕节，这对塔加村来说是格外隆重的传统节日，每年春天都会选一个吉祥的日子，挑选和当年生肖相合的一男一女当开耕带头人，全村老少都穿上最华丽的节日盛装，一起参与仪式，祈福年岁安康、五谷丰登。那种盛大又质朴的仪式感，特别震撼我，也成了我诗里很重要的内容。

后来这首长诗创作完成，也收获了很多意想不到的认可与荣誉。这部作品先是成功入选中国作家协会2019年度少数民族文学重点扶持项目，后续由内蒙古人民出版社正式出版，并且实现两次印刷，取得了市场与口碑双丰收。在文学奖项上，它先后斩获第五届中国长诗奖最佳新锐奖、2023李白诗歌奖新锐奖、2023年度“十佳华语诗集”等重要奖项，作品也得到了文坛前辈与评论界的高度认可，在新生代长诗创作领域形成了不小的影响力。青海广播电视台还专门为我和塔加村，拍摄了专题片，记录这段文学与古村落的相遇，让文字的力量进一步传播。

最让我觉得欣慰的是，真的有很多读者，因为这首《老街口》知道了塔加村，开始走进这里、关注这里的文化保护，甚至还有诗人受此启发，为这座百年藏庄写下新的诗篇。对我而言，《老街口》不只是一次突破自我的创作挑战，更是我文学路上一次珍贵的扎根与沉淀，这些奖项与认可，也让我更坚定了用文字记录乡土、传递人文温度、守护传统文化根脉的创作初心。

丁药：您认为中国需要史诗吗？

马文秀：说到这个问题，我心里的答案一直很坚定，中国当然需要史诗，这一点，是无可争辩的。

我们总说中华文化上下五千年，这漫长的历史长河里，有太多的岁月沉淀、文明交融，各民族的文化星火汇聚在一起，才成就了如今这般百花齐放、博大精深的华夏文明。在中华民族一步步走到今天的发展进程中，留下了太多波澜壮阔的历史瞬间，太多可歌可泣的民族记忆，也沉淀下了无数直击人心的精神力量，这些极具史诗性的内容，从来都需要被认真记录、被深情书写。而这份责任，本该是我们当代诗人，要主动扛起的文化使命，我们理应拿起笔，把这些刻着民族根脉的故事与风骨，以史诗的形式留存下来，传承下去。

其实我们都知道，中国从来不缺史诗的土壤。这片土地上，诸多少数民族都有着属于自己的民族史诗，这些史诗承载着一个民族的过往与魂魄，本身就是中华民族文脉里最珍贵的部分。在我看来，创作史诗，从来不是对历史的简单复刻与复述，而是对民族历史的一次精神重塑，是对文化根脉的再一次梳理与坚守，更能让我们每一个人，都从中汲取力量，筑牢心底的民族自豪感。

再看当下，值得我们以史诗之笔去书写的内容，更是俯拾即是。那些历经千年依然熠熠生辉的非物质文化遗产，那些藏着岁月烟火、坚守着传统风貌的古村落，那些民族迁徙、文化演变的壮阔历程，那些照亮时代的英雄事迹，还有中华民族一路走来的坚守与奋进，都是史诗最鲜活的素材。我自己在翻阅文献、研读史料的时候，常常会被那些串联起来的历史往事打动，一条条清晰的历史脉络，一个个鲜活的过往故事，都完全值得被写成史诗。这既是对文学本身的深耕与致敬，也是对生活、对时代、对我们整个民族文明，最真诚的记录与回应。

丁药：中国当代女性主义诗歌从未退场甚至越来越成为一个重要的诗学分支。作为女性诗人，您的写作实践中是否有“女性主义”的考量，您怎样看待女性主义写作，您觉得女性主义写作应当注重什么？

马文秀：中国当代女性主义诗歌从未退场，反而在诗学领域愈发占据重要位置，这是有目共睹的文学现状。而回到我个人的写作实践，其实我从未刻意去践行女性主义写作。

身为女性诗人，女性身份本就是与生俱来、植入骨髓的特质，它早已成为我内在的精神底色，无需刻意标榜，也无需刻意营造。文字是最真实的表达，笔下流淌的每一行诗句，都会自然而然地折射出独属于女性的精神力量——女性独有的细腻与共情、骨子里的坚韧与温柔，还有身为女性创作者的责任感与使命感，这些根植于内心的特质，会悄无声息融入创作，成为文字里自带的精神肌理。

我始终觉得，真正的女性写作，从来不是刻意标榜性别立场，更不是刻意矮化、弱化甚至丑化自身的女性身份。不借性别博目光，只以文字立风骨，写作的第一准则，永远是文本本身，而非性别标签。无论男性写作还是女性写作，抛开性别议题，打磨出优质、真诚、有力量的文本，才是创作的核心。好的作品自带生命力，就像长了翅膀，能跨越性别壁垒，走进万千读者的内心，走得更长久、更深远。

那些属于女性的精神内核、情感感知与生命体验，本就深植于血脉之中，不必刻意强调、不必过度强化，更不必陷入性别对立的误区。顺其自然地以本心写作，守住文本品质的底线，让文字承载真实的自我与真挚的情感，便是女性写作最本真、最长久的路径。说到底，性别是与生俱来的底色，文本才是诗人永恒的勋章，女性锋芒藏于风骨，诗意力量也终究见于文本。

丁药：从翟永明、伊蕾、唐亚平，到安琪、周瓒、张映姝，再到一批90后、00后女诗人，她们在不断拓展、丰富这一概念的内涵。今天我们能看到诗人施施然编选的《中国女诗人诗选》，以及诗歌年代书店主办的“姐姐诗歌奖”，无不得益于她们的努力。据您观察，您认为有哪些女性诗人或事件对您有所启发和影响？

马文秀：你刚才提到的这些女诗人都非常优秀，她们不断拓宽女性诗歌的边界，丰盈女性写作的精神内涵，各有各的气象，各有各的长处，值得我们每一位诗歌写作者静心学习。如果要具体点名某一位诗人，或者某一件特定事件对我产生直接冲击，其实倒谈不上。于我而言，更多是一种润物无声、潜移默化的浸润与影响。

一路走来，我一路阅读、一路观望，看见一代代女性诗人笔耕不辍，不断拿出高质量的诗歌作品；看见她们在文坛斩获各类奖项，在生活里、在文学现场中默默耕耘，为诗歌生态的建设、为女性诗歌的传承与发展持续付出心力。这些日积月累的身影、文字与坚守，慢慢汇聚成一种无声的力量，长久感染着我、启发着我。

也正是在这样一种整体的文学氛围熏陶之下，我也时时警醒自己，以一颗平常心、以自己的微薄之力踏实创作，认真写作、踏实前行，尽一份属于自己的本分与心意，希望也能为当下诗歌的良性发展，贡献一点自己小小的力量。

丁药：女性主义诗歌的萌芽与发展发生在很长一段时间内是为了“女性诗歌正是刺破性别沉默的精神利刃”（崖丽娟语），是女性诗人为争取性别平等、实现自我价值而做出的勇敢尝试。也有观点认为，女性主义诗歌从性别抗争到性别超越，越来越多的女性诗人已经开始警惕“标签写作”的危险，也即她们为自己和世界而写，而不是为了任何主义而写。您怎么看？

马文秀：在我个人看来，女性诗歌写作是一件很多元，也很私人的事情。

每位女性诗人动笔创作，背后都有各自的心绪与缘由，不能一概而论，不能简单把所有女性写作都划归到女性主义的范畴里。有人为自我抒情，有人为人间落笔，有人为生活记录，有人为时代发声，每个人的写作初衷各不相同，想要承载的表达也千差万别。

看待创作，不必先预设立场、贴上标签，我们完全可以透过文本去看清本质。文本是最诚实的载体，一首诗、一段文字，会真实映照出写作者的内心，也能让人读懂她究竟为何而写。

其实，一个人为什么写作，本就无可厚非，没有标准答案，也无需统一标准。最重要的，是静下心写出优秀的诗歌，真诚地表达自我、安放自我。文字无关立场标签，真诚落笔，便是诗人与世界最好的相逢。

说到底，诗歌写作，就是写作者个体与外部世界之间，最温柔也最深刻的一种沟通方式。

丁药：从早期的《雪域回声》到近期的《三江源记》（我个人最偏爱《照进彼此》），您的诗歌语言和意象运用似乎经历了一些变化。另外，您的长诗和短诗，语言风格也有不同。您是否有意识地追求过语言风格的转变？

马文秀：非常感谢您这么细致地留意到我的创作脉络，也偏爱我的《照进彼此》这部作品。从我已经出版的几本诗集来看，从早期《雪域回声》，到后来的《老街口》《照进彼此》，再到《三江源记》，我的诗歌语言、意象选取和整体文风，确实有着非常明显的变化。

《雪域回声》是我大学时期的作品，也是我最早的一本诗集。后面几本诗集，都是我步入工作之后陆续创作、结集出版的。从第一本诗集到第二本，中间相隔整整七年。这七年里，我的生活轨迹发生了很大改变，从青海走到北京，生活环境、人生阅历都完全不一样了。这些年一边工作，一边行走、采风、出差、游历，接触到更广阔的外界，读的书、见的人、经历的事越来越多，自身的思想认知、心境眼界也在慢慢沉淀、不断成熟。这些生活里的起伏、行路中的见闻、思想上的成长，都不是刻意为之，而是自然而然、潜移默化地融进了我的文字与诗意当中，也直接促成了诗歌意象与语言气质的慢慢转变。

至于长诗与短诗呈现出不一样的语言风格，这一点我是有意识去调整和把控的。长诗体量宏大，几乎一首诗就是一本书，如果依旧沿用短诗轻灵、凝练的表达方式，会显得撑不起篇幅，也承载不住厚重的内容。所以我在创作《老街口》这类长诗时，会格外注重语言的抒情性、节奏感与音乐性，让文字更舒展、更绵长，适配长诗的叙事格局与精神体量。驱动我不断调整文风、主动做出语言转变的根本原因，其实就是想不断实现自我突破与艺术突围。无论是文学观念，还是创作手法，我都希望自己不要停在原地、固守一种固定的写作套路。我希望每一本诗集，都有不一样的面貌与气质，带给读者不一样的阅读感受。

时代一直在向前发展，生活也在实时更新，一个写作者的心境、阅历和认知，也理应跟着时代一同生长。我愿意把自己人生路上的细微变化、对生活的观察、对当下文学现场的思考，都一一放进诗歌里。对我而言，不断求新、不断蜕变，不固化风格、不重复自己，既是对自我创作的一种负责，也是用文字静静记录时代、记录生活最真诚的方式。

丁药：语言赋予诗歌本质特征和哲学底色。您是否能谈谈您在创作长诗时所选择的语言和您的短诗在语言风格、篇章结构、叙事节奏、技巧设置等方面有何区别？

马文秀：其实在我自己的写作过程中，一直觉得，长诗和短诗，从来都不是分开的、对立的。它们更像是，相互参照、相互融合，也相互推着彼此往前走的关系。我在写长诗的时候，不管是怎么去搭建篇章结构，怎么去把控叙事的节奏，包括一些写诗的小技巧、小方法，都会不自觉地，拿出写短诗的经验来参考。其实反过来也一样，写长诗的时候，慢慢养成了从整体去布局、去考量的习惯，再去写短诗，也会更在意文字的张力，更看重每一句诗的内核，两者本来就是相辅相成的。

要是说到语言风格和叙事节奏的不同，其实也很直观。短诗，是浓缩起来的，每一个字都要精炼，意象也更紧凑，就是想用最少的文字，把心里的情感，表达得足够真切。而长诗，是撑开来的，它的篇幅更长、容量更大，就需要更舒展、更绵长的文字去支撑。就像我写长诗《老街口》的时候，就特意更注重语言的抒情性，还有它的音乐性，让文字更贴合长诗的节奏。

我心里一直是这么想的，要把短诗的好，在长诗里慢慢放大。用短诗的精练、含蓄，去避免长诗写得松散；也用长诗的开阔、厚重，去接住短诗盛不下的那些思考和情感。其实学界也有这样的说法，有学者就提到，短诗讲究的是凝练精巧，长诗注重的是铺陈恢宏，可两者从来都不是割裂的。好的长诗，一定离不开短诗的文字功底；而写过长诗之后，对短诗的把控，也会更有深度。这一点，也是我在创作里，一直慢慢体会、一直坚持去做的。

丁药：您的作品被翻译成多种文字在国外发行。在您看来，诗歌“可译”与“不可译”的部分分别是什么？这种跨语言传播的经历是否反过来影响了您的创作？译者反馈过哪种意象或情感在另一种语言中最难传达吗？这个“损失”的过程，是否也让您重新发现了自己诗中某些未曾意识到的、根植于中文的特质？

马文秀：在我看来，诗歌的可译性与不可译性，并没有一个绝对、清晰的界限。它更多是相对的、辩证的，关键确实在于译者——在于遇到什么样的翻译家。

如果一位翻译家对你足够了解，熟悉你的生命经验、写作背景，也能体察你落笔时的情感温度与精神气息，那他就更有可能把诗歌深层的意蕴，比较完整地传递出来。反过来，如果译者对你、对你写作当下的文化语境与语感都比较陌生，那么作品里很多精微的、植根于特定文化土壤的部分，就很难被转译，这也就是我们常说的“不可译”的那一面。所以我始终认为，诗歌可译与不可译的边界，很大程度上是由译者的学养、共情力与跨文化理解力决定的。

跨语言传播，确实实实在在地影响了我的创作。当看到自己的作品被译成不同语言，抵达不同国家的读者，甚至听到他们用不同的语言朗诵时，作为写作者，内心无疑是欣慰的，也是被激励的。这种来自异域的回响，会反过来推动我继续写，也让我更愿意让作品以更多元的方式走向读者，参与到世界文学的对话中去。

而翻译里最难传达的，我始终觉得是情感，以及那些高度文化化的意象。诗歌的情感往往微妙、细腻，很多时候是只可意会的；还有一些意象，是汉语和中国文化里独有的，在别的语言里没有完全对应的文化符码与感知基础。这就必然造成翻译中的损耗，让作品在另一种语言里，很难完全复刻原作的韵味与质感。

这种“损失”是必然的，也是难以避免的。有些根植于汉语肌理与文化记忆的特质，我在写作时未必完全自觉，可一旦进入跨语言转换，这些特质就会凸显出来，成为难以转译的部分。作为原作者，我们其实很难把控这一切。但我仍然觉得，无论可译还是不可译，只要作品能被译成多种文字，它在旅行中携带的遗憾，是正常的，也是值得坦然接受的。我们不能因为有这份遗憾，就阻止诗歌的翻译与传播。世间万事，本就是在趋近完美中带着缺憾，诗歌的跨语际旅行，也是如此。

丁药：我自己的亲身体会，在纸张、手机、电脑这些不同的工具上写作，我会写出语言、风格、形式不同的作品。这些会微妙地影响您的诗句生成吗？

马文秀：其实我在创作的时候，确实试过在纸张、手机、电脑上写作，不同的载体，写作状态也完全不一样。如果说，我能有一整块完整的、可以静下心来的时间，那我肯定会选择在电脑上创作。在电脑前，整个人的思绪是连贯的，心境也能沉得下来，写起东西来可以顺着思路一气呵成，整体的表达也会更顺畅、更完整。

但平时生活里，更多是一些零散的瞬间，灵感也总是突如其来，这个时候，我就会用手机或者纸笔来写。无非是随手捕捉那些一闪而过的念头，记下那些碎片化的灵感，都是很随性、很即时的记录。不过不管是在哪种载体上创作，我的语言风格其实没有太大的变化。毕竟，终究是我自己在书写，文字里的情感与表达，始终是贴合我内心的。说到底，不同的载体，只是适配不一样的创作场景而已。电脑适合沉浸式的完整创作，手机和纸笔，更适合留住那些刹那的、细碎的诗意，对我而言，它们都是创作中很自然的存在。

丁药：您的作品中有大量对动物（如藏羚羊、藏狐、原羚、湟鱼、雪雀、白唇鹿等）和自然景观的描绘。在您看来，诗歌在处理生态议题时，与科学报告或环保倡议相比，其不可替代的独特性是什么？

马文秀：在我的作品里，确实写下了大量藏羚羊、藏狐、藏原羚、湟鱼、雪雀、白唇鹿、黑颈鹤等珍稀野生动物，也描绘了高原独有的自然景观，而我始终觉得，诗歌在处理生态议题时，和科学报告、直白的环保倡议相比，有着不可替代的独特价值。

它提供了一个全然不同的视角，是更轻盈、更诗意，也更兼具哲学思考的视角，能带领大家放下生硬的理论与说教，慢慢走进这些生灵的世界，去感知它们如何与自然共生共处，去看见它们在天地间最本真的生存状态。相较于冰冷的科学数据、略显严肃的环保倡议，这类内容往往和普通读者有着较远的距离，大家闲暇时间有限，很难沉下心去主动研读。但诗歌不一样，尤其是短小精悍的诗作，能瞬间抓住读者的目光，以更柔软、更易接受的方式，让大家走近这些珍稀野生动物，自然而然地萌生保护生态、守护生灵的意识。

其实我一直格外关注生态环保与野生动物保护，这些年也创作了二十多种相关珍稀野生动物的诗歌，很多物种我都不止写过一首，而是用多首诗作去记录、去诉说。我始终想以自己最擅长的诗意方式，让更多人看见并了解这些脆弱又珍贵的生命。为了写好这些生灵，我曾多次前往野外实地探访，走遍长江、黄河、澜沧江源头，也在合适的场地近距离观察，真切见到了奔跑的藏羚羊、游弋的湟鱼、自在的藏野驴、优雅的白唇鹿与黑颈鹤。亲眼看见它们在自然中舒展鲜活的模样，也感知到它们生存面临的危机，那一刻创作灵感喷涌而出，只想把这份触动与思考落于笔端。

于我而言，书写生态与野生动物，不只是诗歌创作的选题，更是一份心底的责任。我希望这些带着温度与情怀的诗句，能越过生硬的环保口号，直抵人心，真正唤起更多人对生态环境的珍视，对每一个野生生命的善待，这也是我作为一名诗人，力所能及的生态表达。

丁药：对于自然的关注（包括植物、动物以及一切我们触手可及的自然界事物）恐怕是西北诗人共同的特征。我热爱马，并且一直认为是马带我走进了世界的本源，在那里我认识到一棵草的悲欣。是什么让您意识到这个世界不仅只有人类？

马文秀：最早让我明白这一点，其实是来自童年的记忆。小时候，父亲很喜欢给我们讲故事，他口中的故事都很朴素、很接地气，大多都是人和动物相处的日常。比如家里的老黄牛、温顺的羊、开屏的孔雀，还有机灵的猴子，都是生活里常见的生灵。听着这些故事，我从小就慢慢懂得，人和动物本来就是可以温柔相伴、和谐共处的，这个世间，从来都不只有人类这一种生命。

再就是我童年生活的地方，水草丰茂，自然气息很浓。身边随处可见牛羊、毛驴、鸡鸭、猫狗，各种各样的小动物，日日都陪伴在生活里。我看着它们一代代生长、老去，见证着它们完整的生命过程。那时候叫醒我的从来不是闹钟，而是清晨的鸡鸣、枝头喜鹊的叫声，天空里常年有各种小鸟飞来飞去，我从小就能分辨很多鸟类，对季节流转、对动物的一举一动，都格外敏感。我自己也养过小猫、小狗，从小陪它们长大，这份朝夕相处的陪伴，给了我很多温暖又美好的体验。

正是这段童年时光，让我自然而然生出了对自然的亲近与关注，也慢慢愿意透过自然，去触摸这个世界最本真的模样。在我的认知里，一棵草、一只小动物，都是有生命、有情绪、有悲欣离合的。比如说毛驴，高兴的时候和烦躁的时候，叫声是完全不一样的；水里的鱼儿，饥饿时的游动姿态，和安然自在的时候也是截然不同。草木也是一样，像绣球花，稍有缺水就会显得萎靡，可只要及时浇上水，没过多久就又慢慢舒展、重新鲜活过来。这些细微的变化，都是生命最真实的情绪。也正因为从小看得见这些，我才始终觉得，世间万物，皆有灵性，皆有喜乐与哀愁。

丁药：我认为，您的《三江源记》探寻了三个问题，即地理之源、生命之镜、人文之本。您怎样看待这样一种生态写作？

马文秀：谢谢您的关注。确实，我的《三江源记》在写作最初，就是从三个维度来整体构思落笔的。一直以来我都认为，生态写作绝对不能孤立地只写生态本身。生态文学相关理论里也反复讲到，生态书写的核心，从来不是单纯描摹山水风物、记录自然景观，而是探讨地理环境、世间生命、地域人文三者之间的深层关系。人与自然、生命与土地，本来就是一体共生、息息相关的，根本无法割裂开来去书写。

在这层息息相关的联系里，地理环境始终是一切生命生存的底色与根基。从生态地理学的观点来看，一方地域的山川、江河、草场地貌，直接决定了这片土地上万物生灵的生存状态；反过来，动植物的繁衍兴衰、生命的舒展与困顿，又会直观映照出这片土地的生态好坏。所以说，地理与生命，本来就是互为映照、互为镜像的关系，你照见大地的模样，就能读懂生灵的境遇；看懂生灵的状态，也就看清了土地的命运。

除此之外，生态写作一定离不开人文底色。现在很多生态研究、文学评论都一再强调：生态保护最终要落脚到人文关怀，不能脱离人的生活、脱离本土的文化根脉去空谈环保。只谈自然、不谈人文，只讲生态、不顾人心，这样的书写是冰冷的，也是站不住脚的。所以我在《三江源记》整部创作当中，始终就紧紧围绕地理、生命、人文这三个层面徐徐展开。把大地的地理肌理、万物的生命情态、当地的人文情怀融在一起，不去割裂自然与人、自然与文化的联系，希望用这样完整、温润的书写，去呈现三江源真实的山河样貌，也去表达我心中，人与自然彼此依存、温柔共生的生命理想。

丁药：《斜躺在黄昏中》一诗令我印象深刻的是，一位翻译家在东格措纳湖的黄昏时分朗诵诗歌，这真叫我泪流满面。这种时刻对您来说，想必也十分珍贵。

马文秀：确实，这样的时刻，于我而言，是格外珍贵、一生难忘的。我一直觉得，人只要真正置身大自然，天地万物自会慢慢给你灵感，给你心境。那天东格措纳湖的天色特别美，天空那种澄澈的蓝，干净又辽阔，既让人心里生出一份炽热，又让人瞬间沉静下来，内心变得纯粹又安宁。

就在那样绝美的自然风光里，一位翻译家，静静斜躺在黄昏暮色之中，用俄语深情朗诵诗句。那一刻的画面，本身就极具诗意，特别唯美动人。听着他起伏错落的语调，诗句的节奏、语言的波澜，好像和湖面层层荡漾的水波融在了一起，声声字句，都和湖水的涟漪相互呼应、交融在一起。站在那样的场景里，心里也由衷生出一份感慨。我们所有人这些年为生态保护、为自然守护所付出的种种努力，终究是有了回响，才换来眼前这片山河安然、景致静好。

那一刻，心底漫上来一种安静又沉静的力量，温柔地萦绕在心间。也就在那个瞬间，我心里忽然就浮现出平安两个字。我忽然懂得，把平安二字安放于心，借大自然本身的沉静与神力，去抚平人世的纷扰，抚慰内心的孤寂。就是这份眼前的景、耳边的声、心底的触动，自然而然催生了灵感，也让我写下了《斜躺在黄昏中》这首诗。我始终相信，大自然自有它温润的力量。这样的山水暮色，不仅成就了一首诗，也在不知不觉间，安抚了每一颗孤独、浮躁的心，让人在天地之间，寻得一份从容与安稳。

丁药：您作为90后诗人，是否在有意观察90后、00后诗人的创作？您认为他们的创作目前分别处于何种阶段和状态？

马文秀：其实我平时，一直都在留心观察90后、00后这两代青年诗人的创作状态与写作走向。先说我们90后诗人这一批群体。整体来看，大家的写作状态是很分化的，每个人的际遇和选择都各不相同。有一部分90后诗人，出道很早，年少成名，早年的写作天赋和文字灵气都非常亮眼。但是走着走着，慢慢就停下了笔。后来要面对现实生活、职场事业、组建家庭，生活的重心慢慢偏移，有更现实、更吸引自己的事情要去奔赴，有的人投身生活谋生，有的人有了新的人生方向与人生使命，慢慢就放下了诗歌。

但也还有一部分90后写作者，恰恰相反。从前很多年并不写诗、很少动笔，反而是走到人生某个阶段之后，才慢慢拾起文字，开始静下心来创作。如果要形象一点形容，我常觉得90后写作者就像同在一列前行火车上的人。有的人上车很早，中途选择下车，奔赴另一种人生，有的人下车之后，未来某一天或许还会重新上车，再回到诗歌里；也有的人一旦中途上车，就一路坚持，长久地把写作这件事稳稳走下去。这一路有人离开，有人抵达，有人始终在路上。再看00后诗人这一群体，整体面貌就更加多元鲜活。他们当中有人起步很早，年少就展露创作才华；也有人起步偏晚，但后劲很足。整体写作风格非常丰富多样，不局限于单一写法，愿意做很多文体上、语感上的实验性探索，思维更放开，表达也更自由。

平时我往来交流最多的，还是身边同龄的写作者，所以对90后整个创作群体的观察，会更细致，也更真切一些。两代青年诗人各有状态、各有来路，也各自在属于自己的时代里，慢慢书写、慢慢成长。

丁药：一个普遍的现象是，年轻诗人们的学历越来越高，知识储备越来越丰富，所拥有的诗学资源也就越来越深厚。他们很容易陷入知识性写作，而非基于生命体验来写作。您如何看待90后、00后的整体创作面貌？他们面临的主要机遇和困境是什么？

马文秀：当下确实有一个很普遍的文学现象：现在的90后、00后年轻诗人，普遍学历越来越高，知识储备丰厚，接触的诗学理论、文学资源也比前代更加深厚。但也正因如此，很多人容易走入知识性写作的路子，依赖书本理论、借鉴技巧概念，反而慢慢脱离了真实的生活肌理与个体生命体验。

关于90后、00后青年诗人的整体创作面貌，我整体是持乐观态度的，两代人的写作气象非常鲜活、整体面貌十分可观。时代环境越来越好，阅读资源、发表平台、文学视野都远比从前开阔，所以年轻一代的创作起点高、底子厚、格局也更开放。

先谈谈他们这一代人的创作机遇。第一，当下各大文学刊物、诗歌平台都十分看重90后、00后新生力量，只要有新人崭露头角，刊物都会主动约稿、重点推介，给了年轻人很多亮相与成长的机会。第二，身处新媒体时代，诗歌的传播不再局限于纸质刊物。大家可以通过各类网络平台、社交媒体发表作品，渠道多元、传播快速，能快速遇见同路人、遇见读者，让诗歌拥有更广阔的传播空间。

再说到面临的创作困境。困境更多是来自自身，也来自当下的时代环境。很多青年诗人坐拥丰富的知识资源，容易沉溺在书本概念里做知识性写作，缺少肉身的阅历、大地的行走、生活的淬炼；还有一部分人身处流量环境，容易心浮气躁，急于出圈、博取关注，很难沉下心深耕写作。如果只靠技巧和概念写作，没有生命体验做根基，创作就很容易后劲不足，沦为昙花一现。另外，在流量为王的氛围里，也容易有人为了博取眼球，刻意矮化文字、刻意猎奇，消解诗歌的庄重。

在我心里，诗歌创作是一件很神圣的事，我们写作者始终要对文字保有敬畏之心，守住创作的底线，不能为了流量丢掉文学的初心。那如何走出这种困境？我一直觉得最好的办法就是动起来，多行走，多走进生活与大地。古往今来的大诗人，大多是行旅诗人。李白、杜甫，一生行游四方，山河阅历成就了他们千古流传的诗篇；泰戈尔也是一样，年少时父亲便带着他游历恒河、喜马拉雅等地，走遍故土山川，成年后又远赴各国，还曾来到中国，与林徽因、徐志摩、张大千等文人交流往来。他能取得极高的文学成就，一方面固然源于深厚的学识修养与文学积淀，另一方面，正是广阔的行走阅历，拓宽了他的生命边界、精神边界与诗歌边界。眼界打开了，心胸就开阔了，笔下的文字自然就有山河气象、有生命厚度。

作为一名写作者，我也要求自己既要多读经典，筑牢文学根基，让创作有源头活水；也要走出书斋，在行走中体察万物、沉淀生命。把书本的知识，和大地的体验、生活的感悟结合起来，让写作扎根生命、扎根现实，既不辜负时代给予的大好机遇，也能长久安稳地走在诗歌这条路上。

丁药：信息化时代使得一切都变得快速而仓促。一代又一代诗人的快速崛起，是否也带来了一种风险：一代诗人尚未真正成熟，便被时代“搁置”起来了。

马文秀：确实，你说的这种风险是客观存在的，也是信息化时代无法回避的现实。现在一切节奏都太快了，文坛新人不断涌现、迭代也变得格外频繁。常常有不少诗人，文学之路才刚刚起步，创作还没有真正走向成熟，还没有完成自我沉淀，就被飞速向前的时代浪潮推着往前走，甚至早早被搁置、被淹没，这是当下青年写作者普遍要面对的现状。但即便如此，这种现状也是时代发展大势之下，难以避免的一种必然。大环境一直在向前走，时代的节奏不会为某一个人停留，所以诗人的成长，终究不能指望环境，只能依靠个体自身的觉醒与修行。

一个写作者，如果能清醒认清时代节奏，处理好个人与时代之间的关系，主动融入时代、顺势而行，在潮流中保持本心、稳住脚步，那自然就能在时代里站稳脚跟，获得长久的成长与发展。反过来，如果只是一味观望、被动等待，等着时代给自己馈赠机遇和福利，不去主动深耕、不去打磨自己，那到最后，只会被时间慢慢耽误，慢慢掉队。

所以我一直认为，身为写作者，要以积极、从容、乐观的心态去面对当下，主动和时代同频、与时代同行。说到底，写作从来都是一件极度私人、极度自我的事情，最终还是要自己对自己负责。机遇可以借时代，但成长不能靠时代；平台可以靠环境，但功底只能靠自己。只有把主动权握在自己手里，沉下心阅读、行走、沉淀，创作之路才能走得稳、走得远，不会被仓促的时代轻易裹挟和遗忘。

丁药：除了诗人这一身份以外，您还在中国诗歌学会任职，策划或参与了许多诗歌普及、诗歌教育活动，在您看来，当前诗歌与公众的关系是怎样的？理想的诗歌生态包括哪些要素？

马文秀：平日里除去写诗创作，我也在诗歌学会承担事务工作，常年参与筹办各类诗歌普及与诗教活动，走得近、看得多，便渐渐看清了如今诗歌与大众相处的真实状态。在我看来，二者的关系一直是温和且融洽的。我们本就是浸润着诗意长大的民族，从《诗经》一路走来，唐诗宋词沉淀下无数动人篇章，这些诗词早已融进文化血脉，又早早融入基础教育，潜移默化留在一代人乃至几代人的心底，让大众对诗歌天然存有一份亲近与认同。

行走在采风途中，我也曾遇见十分鲜活的小事。有一回外出采风，一位七岁喜爱写诗的孩童，偶遇一位低年级的小姑娘，两个孩子相伴同行，随性之间便以赛诗背诗为乐。小小年纪，便能随口诵出许多经典诗句，在孩童纯真的世界里，诵读诗词不是任务，而是一件自在欢喜、值得引以为傲的趣事，这般纯粹的热爱，最能说明诗歌早已悄然扎根在少年心间。这些年我们也一直在推行诗歌进校园活动，走进中小学传递诗意，每一次活动都能感受到孩子们发自内心的热忱。此前也曾邀请舒婷老师走进校园和孩子们交流，现场气氛格外真挚热烈，原定结束的活动一再延后，孩子们满心欢喜围在身边，不舍离去。这般真切的喜爱，足以见得诗歌从来都不冷清，始终被大众温柔接纳着。

至于我心中理想的诗歌生态，其实并不复杂。首先要有一批心怀热忱、扎根生活的优秀诗人，以真诚文字做好引领；也要有愿意静心品读、懂得共情诗意的普通读者。更重要的是，诗歌不该束之高阁，脱离烟火人间，更不该成为小众圈层里的闲谈风雅。它本就该贴近日常，融入平凡生活，慢慢涵养人心、安抚情绪，给予人精神上的温润力量。如今不少诗词相关的文艺作品走入大众视野，孩子们乐于模仿古时诗人诵读诗篇，眉眼间流露的安然与欢喜，格外动人。

我始终觉得，好的诗歌生态，应当是包容而开阔的，能打破圈层界限，容纳不同年龄、不同行业的人走近诗意。让诗歌褪去距离感，成为寻常生活里一份平和的精神寄托，让诗意自然而然流淌在世间烟火之中，安然生长，静静传递。